Vieiros

Vén de referir no CGAI os anos 60 e 70 coma os que conteñen as tentativas cinematográficas máis fértiles.

Estou convencido. Na historia do cinema hai moitos momentos de investigación mais eu creo, ningún tan rico coma nesa altura. Amais, dáse unha busca en dous territorios, formal e político, que van da man. Era aquela idea de Einsenstein, de que para novos contidos cumprían novas formas. Niso consistiron os "novos cinemas" en Latinoamérica, en Europa, en todas as partes. E aínda non se avaliou de abondo o interese desas procuras. Tamén dixen que o traxecto que seguiron moitos cineastas rematou nunha calella sen saída pero que, no entanto, iso non lles restaba méritos. Porque para saber que unha calella non ten saída, hai que ir até o final.

Non se fai chanza, moi a miúdo, co talante vangardista desas prácticas?

Está de moda desprezar todo o que ten a ver coa investigación, desde que triunfou definitivamente un cinema-espectáculo controlado polas grandes majors norteamericanas. Coido que agora é un bo intre para lembrármonos de todo aquilo e do que aínda hoxe sobrevive.

Talvez o que mellor nos aprendan eses anos é que, máis que representacións políticas, precisamos dunha política da representación. Era a vontade de Gerhard Richter cando pintou o Grupo Baader-Meinhof, a partir de fotografías?

Exacto. Richter é un exemplo diso. Hai quen fala del coma un pintor posmoderno,
De Bresson ao 11-S
Santos Zunzunegui (Bilbao, 1947) ensina Historia e Teoría do Cinema na Universidade do País Vasco. Ao seu parecer, hai un terrorismo contemporáneo e "iconófilo", cuxos actos de exhibición lle acaen como anel á axenda dos medios de comunicación. "Diso é bo exemplo o atentado do 11-S", afirmou no curso de Xornalismo. Menos proclive ás galanterías audiovisuais é o cineasta Robert Bresson, de quen escribiría un extraordinario libro de título homónimo, en Cátedra. Zunzunegui asinou tamén, entre outros, Mirar la imagen (1985), Pensar la imagen (1989) ou Metamorfosis de la mirada (1990). xuízo no que non acredito. Traballaba no gume da representación, nas súas arestas. E facíase decote unha pregunta que é a que cómpre facerse: que quere dicir, aquí e agora, representar visualmente o mundo?

"Digo sempre a verdade, non toda, porque dicila toda non se consegue. Dicila toda é materialmente imposíbel: faltan as palabras. É xustamente por ese imposíbel que a verdade toca no real", principiaba Jacques Lacan a súa célebre conferencia televisiva, na década dos 70. Boa parte do explicado por Santos Zunzunegui no curso da USC "Principios da comunicación mediática contemporánea" recuncou nas sombras desta encrucillada. Na mercadotecnia do real e en como os efectos audiovisuais de verdade veñen ocultar, día tras día, o imposíbel das palabras e das imaxes para dicila enteiramente. O pensador vasco revelou tamén o espellismo sobranceiro dos espectadores cotiáns: crérense na cerna dunha experiencia traumática mentres fican, ao tempo, diante do televisor, a moitos quilómetros de distancia. A salvo.

Se lle corresponde ao cinema unha ética da imaxe, como se debería ocupar do real?

Tomo emprestada a fórmula dun psicanalista e estudoso da arte francesa, Gérard Wajcman, e dun libro seu, O obxecto do século, que coido notábel: a función da arte é facer ver. Facer ver aquilo que non se quere que sexa visto. É unha definición estupenda e os cineastas polos que teño querenza son eses, os que mostran o que non se quere ver.

Trátase de remexer no inconsciente visual da sociedade?

Si, mais non só iso. Tamén no que é consciente e do que non está permitido falar. Son as dúas cousas.

Cal foi o primeiro encontro de Santos Zunzunegui co real no cinema?

Daquela non dispuña de tal noción. Agora que a coñezo, heiche dar una resposta falsa que, porén, non deixa de ser certa. Foi co plano dun filme, Tambores arredados, que conta o acontecer duns soldados norteamericanos, conducidos por Gary Cooper en territorio seminola. Hai unha escena na que descobren un gran pozo, en contrapicado, a onde guindaron os seus compañeiros. Está cheo de crocodilos. (risos)

A pulsión contemporánea por velo todo e aparecer a eito, non ten o seu correlato nunha descrenza progresiva das imaxes?

Probabelmente, algo diso ocorre. É unha contradición ese querer mergullarme en imaxes nas que non creo, ou diante das que fago coma que non creo. Esa empatía respecto do que me pon en contacto co máis traumático da sociedade, ao tempo que este queda lonxe, moi lonxe. Ese "sei que estou aí mais non me custa ren estar aí". É un xogo ao que Freud daría en chamar o fort-da.

Estes comportamentos non suscitan asemade un cansazo audiovisual, aberto a toda caste de tensións e desvíos?

O audiovisual para min correspóndese coa estupidez. En certa maneira, é esta proliferación de imaxes ocas na que vivimos. Recoñézome naquela frase de Godard: a televisión é cultura, o cinema é arte. E temos que estar contra a cultura e a prol da arte. A tarefa do artista é construír imaxes que paguen a pena.

Con todo, o propio Godard, nomeadamente nas Historia(s) do cinema, pousa o seu discurso nos dominios da cultura contemporánea.

Mais precisamente, para mellor denunciala. Non se trata de compracencia, senón dunha postura crítica que Godard mantivo sempre, dende os anos 50 até agora. Durante medio século realizou filmes verbo do mesmo asunto: a imposibilidade de facelos. Cousa que ten non pouca valía. (risos)

A entrevista completa, na edición impresa da revista TEMPOS Novos (nº 123, agosto de 2007)